نویسنده: جو لایت (Jo Light)

ترجمه: علیمحمد اقبالدار

منبع: nofilmschool

مسلماً «کوآنگ» در حوزه نثر و رمان‌نویسی فعالیت می‌کند، نه فیلمنامه؛ اما بیشتر حرف‌های او به‌راحتی به سایر حوزه‌های نویسندگی و فیلمنامه‌نویسی قابل تعمیم است.

در ادامه ۴ ایده از این گفتگو آمده است که هر فیلمنامه‌نویسی می‌تواند آن‌ها را به‌کار بگیرد:

احساسات، ماهیتی فیزیولوژیک دارند

اگر تا به حال روان‌درمانی رفته باشید، شاید درمانگر از شما خواسته باشد درباره احساساتی که تجربه می‌کنید دقیق‌تر باشید—برای مثال: این احساس دقیقاً در کدام بخش از بدنتان قرار دارد؟ در اثر این احساسات، چه حس‌های جسمانی‌ای دریافت می‌کنید؟

«کوآنگ» همین کار را با هنرجویانش انجام می‌دهد؛ روشی که به آن‌ها کمک می‌کند از واژه‌های تکراری و خسته‌کننده‌ای که همه ما برای بیان احساسات استفاده می‌کنیم، فاصله بگیرند:

«من نمودارهای سیلوئت (طرح کلی) بدن انسان را در سطح کلاس‌های پیش‌دبستانی پخش کردم و به آن‌ها گفتم: بدون استفاده از مفاهیم انتزاعی، به من بگویید پیروزی و شادیِ غرورآفرین چه حسی دارد—فرض کنید همین الآن تلفن زنگ زده و خبر ترفیع شغلی‌تان را داده‌اند. به من بگویید این حس در کجای بدن قرار می‌گیرد؟ فقط آنچه را که در سطح فیزیکی رخ می‌دهد توصیف کنید.»

دانشجویان مواردی مثل افزایش ضربان قلب، تپش شدید و حس پروانه در شکم را گزارش کردند؛ حتی یکی از هنرجویان گفت که انگشتان پایش از شدت ذوق گزگز می‌کرده است.

در رمان، نویسنده می‌تواند هر آنچه را که شخصیت به صورت درونی احساس می‌کند بیان کند، اما در فیلمنامه، شما باید به این مسئله در سطح بصری (Visual) نگاه کنید. آیا استرس باعث عرق کردن شخصیت می‌شود؟ آیا احساسات شدید چشمانش را پر از اشک می‌کند؟ آیا ترس باعث می‌شود چشمانش مدام به اطراف دو دو بزند؟ حتی وقتی محدود به چیزهایی هستید که فقط «می‌بینیم»، باز هم می‌توانید فوق‌العاده خلاق باشید.

این همان اصل معروف «نشان بده، بگو مگو» (Show, don't tell) است که احتمالاً بارها شنیده‌اید. به جای نوشتن «او احساس ترس کرد»، آنچه را که بدن انجام می‌دهد بنویسید: تنفس سطحی و تند، دستی که از لرزش باز نمی‌ایستد، یا چشمانی که سراسیمه به دنبال راه خروج می‌گردند. بازیگران سینما باید سطرهای توصیفی (Action lines) را به اجرا تبدیل کنند؛ جزئیات فیزیولوژیک به آن‌ها چیزی ملموس برای بازی کردن می‌دهد.

اگر گیر کرده‌ای، داری کم می‌گذاری (خودت را سانسور می‌کنی)

تصور کنید به صحنه‌ای رسیده‌اید که نمی‌توانید از آن عبور کنید. همه ما به دلایل مختلف این وضعیت را تجربه کرده‌ایم؛ شاید داستان جا نیفتاده، شخصیت‌ها آن‌طور که می‌خواهید رفتار نمی‌کنند، یا دلایل دیگر. «کوآنگ» می‌گوید دلیل گیر کردنش این است که به عنوان نویسنده صادق نیست:

مثال او رمان Katabasis و صحنه‌ای است که در آن «آلیس»—قهرمان افسرده داستان—از «خواستن برای بقا» به «خواستن برای زندگی کردن» تغییر مسیر می‌دهد.

پیش‌نویس اول «کوآنگ» از زبانِ به قول خودش «شبه‌درمانی و سخیف» استفاده می‌کرد که در آن آلیس ناگهان مکاشفه‌ای دریافت می‌کرد که می‌خواهد به زندگی ادامه دهد. این خیلی بی‌روح و خسته‌کننده بود! اما صحنه زمانی زنده شد که کوآنگ، آلیس را از منطقه امنش بیرون کشید و به نقطه‌ای برد که لاشه یک گربه مرده را پیدا می‌کند، با بوی خون گرم احساس گرسنگی شدید می‌کند و آن را می‌بلعد—به عنوان تجسمی فیزیکی و ملموس از تصمیمش برای جنگیدن برای زندگی.

صحنه‌های عاری از چالش و بی‌دردسر، جعلی به نظر می‌رسند. به همین دلیل است که ما کشمکش (Conflict) و غافلگیری را دوست داریم. شخصیت خود را تا لب پرتگاه پیش ببرید.

اگر نوشتن آسان است، داری از «کلمات داوطلب» استفاده می‌کنی

این قانونِ کوآنگ برگرفته از کتاب چند جمله کوتاه درباره نویسندگی اثر «ورلین کلینکنبورگ» (Verlyn Klinkenborg) است.

عصاره کلام این است: اگر کلمات سریع و بی‌هوا جاری می‌شوند، احتمالاً دارید ساده‌ترین و دسترس‌پذیرترین گزینه‌ها را انتخاب می‌کنید. کلینکنبورگ می‌گوید شما افکارتان را کاملاً درونی نکرده‌اید و روش‌های جذابِ بیان موضوع را انتخاب نکرده‌اید، چون فقط از همان چیزهایی استفاده می‌کنید که به راحتی در اطرافتان آماده است.

«کوآنگ» می‌گوید:

منظور کوآنگ این نیست که فقط برای رنج کشیدن به خودتان سخت بگیرید؛ بلکه می‌گوید مسیر سخت‌تر را انتخاب کنید و خودتان را به چالش بکشید:

وقتی یک صحنه خیلی سریع فوران می‌کند، حس خوبی دارد، اما غالباً به این دلیل است که دارید چیزی را می‌نویسید که صدها بار دیگر نوشته شده است. صحنه‌های سخت—همان‌هایی که باید زبانش را از صفر خلق کنید—معمولاً همان جایی هستند که بهترین کارهای شما شکل می‌گیرند.

زیاد بخوانید و دایره واژگان خود را گسترش دهید. نظراتی را که با نظر شما یکی نیستند جذب کنید. جهان‌بینی خود را وسعت ببخشید. یادداشت‌برداری روزانه (Journaling) داشته باشید تا بتوانید به نتایج شخصی خود برسید و احساساتتان را به گونه‌ای پردازش کنید که فقط خودتان از پس آن برمی‌آیید.

کوآنگ همچنین به تحقیقاتش برای یک رمان فانتزی درباره هنرمندان اشاره می‌کند؛ او فقط به جستجوی اطلاعات درباره هنرمندان بسنده نکرد، بلکه شروع به شرکت در کلاس‌های طراحی از مدل زنده (Life drawing) کرد تا خودِ این حرفه را لمس کند. اگر می‌توانید، شما هم همین کار را بکنید: اگر درباره یک نوازنده می‌نویسید، یک جلسه آموزش موسیقی بروید؛ اگر درباره یک بوکسور می‌نویسید، یک جلسه تمرین سخت کنید. جزئیات ناشی از تجربه مستقیم، همیشه تحقیق نظری را شکست می‌دهد.

لحن و لحن بیان (Voice) می‌تواند هر بار تغییر کند

همان‌طور که فیلمنامه‌های متعدد می‌نویسید، ممکن است متوجه شوید که شیوه نوشتن شما بسته به محتوای داستان و ژانر تغییر می‌کند. لحن شما متعلق به خود شماست، اما لزومی ندارد در هر پروژه یکسان باقی بماند (دن گیلروی هم زمانی این موضوع را برای من تأیید کرد).

«کوآنگ» نیز به یک «لحن پیش‌فرض» اعتقاد ندارد. هر کتابی که او می‌نویسد لحن متفاوتی دارد که بر اساس مطالعه و تحقیق در آثار تخصصیِ همان حوزه ساخته می‌شود.

برای مثال، رمان Babel به سبک چارلز دیکنز و اگزیبیblockism/حداکثرگرایی عصر ویکتوریا متکی بود. رمان Yellowface با ریتم «جنگ‌های لفظی آنلاین» نوشته شد، زیرا او در دوران قرنطینه به شدت آنلاین بود و مکانیسم توئیت‌های ویروسی و نزاع‌های اینترنتی را تحلیل می‌کرد. اثر بعدی او Taipei Story از جریان سیال و سرگردان ذهن الهام می‌گیرد.

هر فیلمنامه‌ای که می‌نویسید، لحن منحصربه‌فرد خود را دارد. یک فیلمنامه نئو-نوآر شبیه به یک درام خانوادگی نیست؛ یک کمدی محیط کار شبیه به یک فیلم ترسناک به نظر نمی‌رسد.