به بهانه ادامه‌ی بازیگوشی و دیدن های ژانر مورد علاقه‌ام؛ بعنی outer-sapce-sci-fi به یکی از پر هزینه ترین آنها رسیدم: «روز استقلال» 1996 به کارگردانی «Roland Emmerich»

به عنوان یک فیلمنامه‌نویس که دهه‌ها در این حوزه زیسته‌ام و دست‌کم به اندازه موهای سرم طرح‌های دراماتیک مرده و زنده دیده‌ام، بگذارید اعتراف کنم: هیچ‌چیزی به اندازه مواجهه با یک پرده اولِ مملو از کاراکترهای بی‌ارتباط، اعصاب‌خردکن و فرساینده نیست. وقتی فیلمنامه‌نویس تازه‌کار دست به قلم می‌برد تا داستانی در مقیاس بزرگ (Grand Scale) مثل یک فیلم فاجعه‌ای یا تهاجم بیگانگان بنویسد، معمولاً دچار یک خطای محاسباتیِ مهلک می‌شود. او فکر می‌کند بزرگی مقیاسِ فاجعه، به طور اتوماتیک نیازمند شلوغ کردن صحنه با آدم‌های بی‌شماری است که از گوشه و کنار جهان سر برمی‌آورند.

در نگاه اول، وقتی در یک‌سوم ابتدایی فیلمی مثل «روز استقلال» (Independence Day، 1996) به کارگردانی رولند امریش (Roland Emmerich) و نویسندگی مشترک او و دین دولین نگاه می‌کنیم، با انبوهی از شخصیت‌های فرعیِ به‌ظاهر پراکنده روبه‌رو می‌شویم:

• یک خلبان مغرور جنگنده (استیون هیلر با بازی ویل اسمیت)

• یک دانشمند و متخصص جوان در کامپیوتر و محیط زیست (دیوید لوینسون با بازی جف گلدبلوم)

• رئیس‌جمهور ایالات متحده که سابقه خلبانی جنگی دارد (توماس ویتמור با بازی بیل پولمن)

• یک پدرِ پیر و نق‌نقو (جولیوس لوینسون)

• یک کارمند کاخ سفید، همسران، فرزندان، رقصنده‌های لاس‌وگاس، و حتی یک پیرمرد دائم‌الخمرِ عجیب‌وغریب در بیابان‌های نوادا (راسل کیس با بازی رندی کواید).

در نگاه آماتوری، این وضعیت یادآور هرج‌ومرج و ضعفِ مفرط نویسنده‌ای است که چون راه پیش بردن قصه را بلد نیست، لشکر لشکر آدم وارد صحنه می‌کند تا فقط زمان فیلم را پر کند. اما اجازه دهید به عنوان یک کهنه‌کار این تیغ جراحی را تیزتر کنیم و بگوییم: آیا این یک ضعف ساختاری مطلق است، یا یک فرمولِ ریسک‌پذیر اما حساب‌شده برای ایجاد همگرایی؟

در این مقاله آموزشی بلند، قرار است کالبدشکافی کنیم که چگونه می‌توان از دل این آشوب اولیه، کاراکترهای فرعی را به هم دوخت، آن‌ها را در دو سوم پایانی فیلم با خطوط روایی موازی در هم ادغام کرد، و در نهایت یک «مایِ جمعی» (Collective We) قدرتمند خلق نمود که نه تنها در خدمت پیشبرد پیرنگ (Plot) است، بلکه پیام تماتیک اثر را نیز به ثمر می‌نشاند.

کالبدشکافی پرده اول؛ طوفان شخصیت‌ها در «روز استقلال»

وقتی پرده اول روز استقلال آغاز می‌شود، مخاطب با یک «پالتِ پراکنده» طرف است. چرا فیلمنامه‌نویس این کار را می‌کند؟ در سینمای فاجعه یا ژانر حمله بیگانگان (Invasion Sci-Fi)، تهدید به‌قدری کلان است که هیچ‌یک از شخصیت‌های منفرد، به‌تنهایی حریف آن نیستند. اگر داستان فقط روی یک نفر تمرکز کند، ابعادِ جهانی فاجعه گم می‌شود. بنابراین، نویسنده مجبور است دوربین را در نقاط مختلف جغرافیایی و اقشار مختلف اجتماعی بچرخاند:

1. پایگاه نظامی در بیابان (ال‌تورو): جایی که استیون هیلر رؤیای پیوستن به ناسا را در سر دارد و درگیر روابط عاطفی و زندگی روزمره نظامی است.

2. مرکز شهر نیویورک / شرکت ارتباطات: جایی که دیوید لوینسون متوجه سیگنال‌های ناشناخته و شمارش معکوس فضایی می‌شود و درگیر تنش‌های عاطفی با همسر سابقش (که در کاخ سفید کار می‌کند) است.

3. کاخ سفید واشنگتن: جایی که رئیس‌جمهور ویتמור با بحران سیاسیِ تصمیم‌گیری روبه‌روست.

4. مناطق حاشیه‌ای و بیابان‌های نوادا: راسل کیس، خلبان الکلی‌ که ادعا می‌کند توسط آدم‌فضایی‌ها ربوده شده و همه به او می‌خندند.

آسیب‌شناسی این روش: لبه‌ی تیغِ ضعف یا استراتژی؟

نکته‌ای که در نقد شما به درست اشاره شد این است که: «این‌گونه شخصیت‌پردازی افراطی فرعی، در بیشتر داستان نمی‌تواند جوابگو باشد و از روی ضعف نویسنده جهت پیشبرد قصه است.»

بسیاری از نویسندگان ضعیف، شخصیت وارد می‌کنند چون نمی‌دانند چگونه کشمکش داخلی ایجاد کنند؛ پس به کشمکش‌های افقی و تکثیر آدم‌ها روی می‌آورند. در فیلم‌هایی که این تکنیک شکست می‌خورد، تماشاگر با تماشای کات‌های پی‌درپی به زندگی کاراکترهای خسته‌کننده و بی‌ربط، ارتباط خود را با فیلم قطع می‌کند.

اما تفاوت یک اثر استاندارد هالیوودیِ تجاری مثل روز استقلال در این است که این آدم‌ها در پرده اول، اگرچه از نظر فیزیکی ارتباطی با هم ندارند، اما یک مخرج مشترک روانی و تماتیک دارند: «غرور، خواب‌آلودگی یا انفعال بشر در آستانه بحران». دیوید درگیر کار دفتری ملال‌آور است، رئیس‌جمهور درگیر مصلحت‌اندیشی‌های سیاسی است، استیون درگیر آرزوهای شخصی‌اش است و راسل درگیر طرد شدن از جامعه است. آن‌ها جزیره‌های جدا از هم هستند که به‌زودی توسط یک طوفان بزرگ به یکدیگر جوش خواهند خورد.

دو سوم پایانی و مهندسی خطوط موازی

بزرگ‌ترین چالش فیلمنامه‌نویس در پرده دوم این است: چگونه این جزایر پراکنده را به یک قاره واحد تبدیل کند؟

اگر خطوط روایی موازی به شکلی ارگانیک به هم نزدیک نشوند، فیلم تبدیل به مجموعه‌ای از پاره‌داستان‌های کوتاه (Sketch Movie) می‌شود که هیچ‌کدام عمق پیدا نمی‌کنند. در روز استقلال، امریش و دولین برای حل این مشکل از ابزار «فاجعه‌ی همگانی» (The Catalyst Event) استفاده می‌کنند. حمله سراسری بیگانگان در روز ۲ ژوئیه، تمام این کاراکترهای پراکنده را از بستر امن زندگی‌شان بیرون کشیده و به یک مدار گرانشیِ واحد پرتاب می‌کند.

۱. برخورد مدارها: نقطه اتصال دیوید و رئیس‌جمهور

دیوید لوینسون متوجه می‌شود که سیگنال‌های بیگانگان یک کد معکوس برای هماهنگی حملات است. او باید این موضوع را به بالاترین مقام کشور برساند. اینجاست که خط سیر دیوید (که یک فرد عادی و روشنفکر است) به خط سیر رئیس‌جمهور (قدرتمندترین مرد جهان) گره می‌خورد.

• درس فیلمنامه‌نویسی: برای یکی کردن شخصیت‌های فرعی، باید آن‌ها را از طریق «دانش مشترک» یا «نیاز مشترک» به هم وصل کنید. دیوید دانشِ نجات را دارد و رئیس‌جمهور ابزارِ قدرت را. یکی بدون دیگری فلج است.

۲. اتصال استیون هیلر و پایگاه نظامی به هسته مرکزی

استیون هیلر در بیابان یکی از فضاپیماهای دشمن را سرنگون می‌کند و خلبان آن را به اسیر می‌گیرد. او حالا یک دستاورد فیزیکی (alien captive) دارد که ارزش استراتژیک دارد. از طرف دیگر، کاروان پناهجویان (به سرپرستی پدر دیوید و خانواده رئیس‌جمهور) در بیابان به استیون ملحق می‌شوند.

• درس فیلمنامه‌نویسی: شخصیت فرعیِ تک‌رو (مثل استیون مغرور) باید به ناچار با بازندگان، پناهجویان و دیگر فرعی‌ها برخورد کند تا از یک «قهرمان خودخواه» به «عضوی از یک خانواده بزرگ‌تر» تبدیل شود.

شکل‌گیری «مایِ جمعی» در پرده سوم

نقاط اوج کلاسیک معمولاً روی یک قهرمان منفرد متمرکزند (مثلاً لوک اسکای‌واکر در حال انهدام ستاره مرگ). اما در درام‌های مقیاس‌بزرگِ مبتنی بر بحران‌های جمعی، فرمول تغییر می‌کند. وقتی فیلم به یک‌سوم پایانی و نبرد نهایی (روز استقلال، ۴ جولای) می‌رسد، دیگر جایی برای «منِ فردی» باقی نمی‌ماند. تمام این شخصیت‌های فرعیِ تکه‌تکه شده، در یک پایگاه نظامی متروکه در منطقه ۵۱ گردهم می‌آیند تا آخرین قمار تاریخ بشر را انجام دهند.

آناتومیِ خلق «مایِ جمعی» در پرده سوم:

این همان نقطه‌ای است که ما به مفهوم «مایِ جمعی» می‌رسیم. در این مرحله:

• دیوید و استیون درون یک فضاپیمای اسیر شده‌ی فضایی کنار هم می‌نشینند (اتصال کامل دو دنیای کاملاً متفاوت در پرده اول: دانشمندِ ترسو و خلبانِ مغرور).

• رئیس‌جمهور به عنوان یک خلبانِ عادی در کنار سایر سربازان پرواز می‌کند.

• راسل کیس، پیرمرد دائم‌الخمر و تمسخرشده‌ی پرده اول، با یک عملیات انتحاری قهرمانانه (کوبیدن جنگنده به اسلحه اصلی مادرشیپ)، نجات‌بخش کل بشر می‌شود.

چگونه از تله‌ی شخصیت‌های فرعیِ افراطی فرار کنیم؟

اگر شما هم در حال نوشتن داستانی هستید که در آن کاراکترهای فرعی زیادی وجود دارند و می‌ترسید اثرتان شبیه به یک آشوب به‌هم‌ریخته شود، اصول زیر را به عنوان منشور کاری خود بپذیرید:

۱. اصل هم‌گراییِ گرانشی

اگر در پرده اول ۵ خط داستانی مختلف باز می‌کنید، قانون بقای درام به شما دیکته می‌کند که در پایان پرده دوم، این خطوط باید در یک نقطه جغرافیایی و بحرانیِ واحد متصل شوند. اگر شخصیتی تا انتهای فیلم در خط داستانیِ مستقلِ خودش باقی بماند و تأثیری روی پیرنگ اصلی نگذارد، حضورش زائد است و باید حذف شود. در روز استقلال، تمام این مسیرها نهایتاً به منطقه ۵۱ ختم می‌شود.

۲. تبدیل تضادهای فردی به مکمل‌های گروهی

شخصیت‌های فرعی نباید فقط آدم‌های متعددی باشند که حرف‌های بی‌ربط می‌زنند؛ آن‌ها باید قطعات یک پازل گمشده باشند.

• یکی مغز است (دیوید).

• یکی بازو است (استیون).

• یکی اراده و مشروعیت سیاسی است (رئیس‌جمهور).

• یکی دل‌سوزی و رنج انسانی است (پدر دیوید و خانواده‌ها). وقتی این قطعات کنار هم قرار می‌گیرند، مخاطب کمبود فردی آن‌ها را فراموش می‌کند و قدرتِ «مایِ جمعی» را باور می‌کند.

پرهیز از شلوغ‌کاریِ پوشالی

بسیاری از نویسندگان فکر می‌کنند اگر تعداد کاراکترها را زیاد کنند، فیلم‌شان «پرهیاهو و سینمایی‌تر» به نظر می‌رسد. این یک توهم است. تماشاگر عاشق کاراکترها می‌شود، نه عاشقِ شلوغیِ شلوغ‌زار. اگر کاراکتر فرعی می‌سازید، هر کدام باید حداقل یک ویژگی منحصربه‌فرد، یک زخم عاطفی مشخص و یک کارکرد دراماتیکِ غیرقابل‌جایگزین داشته باشند. اگر راسل کیس در فیلم بود اما در لحظه آخر نقشی در انهدام سفینه نداشت، حضورش صرفاً یک دلقک‌بازیِ فرعیِ اضافه بود؛ اما فداکاری او، آرک شخصیتی‌اش را از یک بازنده طردشده به یک مظهر ایثار ارتقا داد.

قدرتِ وحدت در دل بحران

در نهایت، استفاده از شخصیت‌های فرعیِ متعدد در پرده اولِ داستان‌هایی با مقیاس بزرگ، لزوماً نشانه‌ی ضعف نیست؛ بلکه می‌تواند یک «قمار ساختاری» باشد. اگر نویسنده بلد باشد چگونه این قطعات پراکنده را مثل دانه‌های تسبیح با نخِ بحران، تم و هدف مشترک به هم وصل کند، نتیجه کار، خلق یک «مایِ جمعی» باشکوه خواهد بود که مخاطب را بر روی صندلی میخکوب می‌کند.

فیلم روز استقلال به ما یاد می‌دهد که بشر در برابر تهدیدهای بزرگ، سرانجام باید از پیله‌ی «منِ خودخواه و منفرد» بیرون بیاید و تبدیل به «ما» شود. و این دقیقاً همان کاری است که یک فیلمنامه‌نویس کاربلد با شخصیت‌هایش می‌کند: آن‌ها را از گوشه‌وکنار جهان جمع می‌کند، به جان هم می‌اندازد، در کوره بحران ذوب می‌کند و در نهایت، از دل آن‌ها یک مشتِ آهنینِ واحد می‌سازد که می‌تواند آسمان را تسخیر کند.

پس قلم را بردارید، بگذارید شخصیت‌هایتان در پرده اول در سراسر جهان پراکنده باشند، اما مطمئن شوید که قطارِ قصه شما در پرده سوم، همه‌ی آن‌ها را به یک ایستگاهِ سرنوشت‌ساز می‌رساند.